作家：杨博然（故宫博物院字画部馆员、“典则：唐宋字画展”筹展构成员）

洛神赋图（宋模本）（中国画·局部） 顾恺之（东晋）。故宫博物院藏

今天东谈主们学书道，常从二王（王羲之、王献之）、颜柳（颜真卿、柳公权）发轫，学画东谈主物，需要回想到顾恺之、阎立本和吴谈子，谈山水画，则离不开二李（李想训、李昭谈）、董巨（董源、巨然）、李郭（李成、郭熙）。为何唐宋期间的字画艺术大致典范林立，并对后世产生这样大的影响？这亦然咱们在辩论故宫博物院“典则：唐宋字画展”时，但愿恢复的问题。

何为典则

《尚书·五子之歌》有言：“有典有则，贻厥子孙。”说的是先王留给后东谈主的典章模范。唐代窦蒙《述书赋语例字格》又说：“从师约法曰典，不错传授曰则。”有所师承、辞退模范，谓之典；大致传授于东谈主，谓之则。

东晋王羲之、王献之父子合称“二王”，后世书家多从中取法。晚唐杜牧《张好好诗》以行书写成，字形大小散乱，随行笔而有欹正变化。《后赤壁赋图赵构书赋卷》中，宋高宗赵构以草书录赋，结字较为牢固，用笔瘦劲。两东谈主相隔数百年，都曾取法二王，笔下却各有面目。传顾恺之《洛神赋图》中，衣纹以细线勾画，绵长畅达，粗细险些无变化。这种描法又称“春蚕吐丝描”，后众东谈主物画常用此法。明东谈主归纳东谈主物画“十八描”时，也将它列入其中。

展览将二王、二阎（阎树德、阎立本）、董巨、李郭等名家和“古雅游丝描”“战笔”“减笔”等绘图技法列入典则范式时刻轴，并附标注评释，供不雅众在作品前对照鉴识。

模本的价值

咱们今天意志王羲之的行书和顾恺之的东谈主物画，主要依靠后世传下来的模本。谢赫将“传移模写”列入绘图六法，张彦远《历代名画记》也记录唐代宫廷“拓写不辍”，以为好的模本“不失色采笔踪”。原作散佚之后，一些模本仍较好地保存了原作面目，有着“下真货一等”的价值。

这次展出的传褚遂良摹《王羲之兰亭序》卷，“褚摹”是沿用旧称，并不可据此认定为褚遂良亲笔，徐邦达以为此卷以临写为主，兼用摹法。临是对照原帖书写；摹则可禁受钩填法，将薄纸覆在原帖上，勾出笔画综合，再填入墨色。全卷保留了《兰亭序》二十八行的大体章法，运笔间又带有临写者我方的笔意。“崇山”二字以小字写在行间，连补写的形态也保留了下来。卷后米芾题诗中有“昭陵竟发不知归，模写典刑犹可秘”两句。《兰亭序》相传随葬昭陵，米芾赞佩原迹难寻，也垂青模本中保存的“典刑”，即前东谈主的典范与模范。后东谈主仍能借模本学习其中的用笔和章法，“典则”也在这样的传摹中延续下来。

模本的价值，也不单在保存原作的面目。王献之《东山松帖》是一通残札，关于作家是谁历来有不同倡导。张珩以为，此帖笔法具有米芾中年书道的特色，应是米芾临本。按这一判断，这件临本既保留了晋东谈主行草的意趣，自身亦然一件米芾书迹。

六朝卷轴画原迹萧疏。徐邦达据东谈主物、树石等特征，以为《洛神赋图》摹自六朝旧本，约摹于宋代。画卷取材于曹植的名篇《洛神赋》，曹植与洛神在画中反复出现，不同本事发生的故事随画卷伸开，逐段鼓励，这是中国古代故事画弘扬赓续情节的一种方式。六朝东谈主物故事画的构图和画法，也因此得以流传。

阎立本《步辇图》有唐东谈主真货与宋东谈主模本两种说法。杨仁恺以为，即使为模本，也应据原作摹出。画中侍女裙装的面目与初唐墓葬壁画同样，唐代衣饰的一些特色，也随这件传本流传下来。

传世字画与考古材料的对比

北魏司马金龙配偶墓漆画屏风。山西博物院藏

传世模本经事后东谈主之手，墓葬出土的漆画、画像砖则是那时画工留住的作品，年代可考。这些画工也可能受到名家画法的影响。咱们将北魏司马金龙配偶墓漆画屏风、邓县学庄南朝画像砖与《洛神赋图》安排在一皆展出，相比东谈主物的衣饰和用线，借助墓葬图像鉴识这件后世模本中保存的六朝画风。

南朝画像砖上的郭巨妻，衣裾下端分叉，长带向后飘举。漆屏上的列女也身着袿衣，下摆层叠如三角。《洛神赋图》中洛神的穿戴面目与两者周边，弘扬衣带的线条也都绵长回绕。张彦远说顾恺之的线描“紧劲联绵”，漆屏与画像砖上的衣带线条正与此同样。细看又有永逝：漆屏朱底上的黑线，起落处较细，圆转处稍粗；画像砖以浮雕、线刻积蓄填彩，衣带线条婉转流利；画卷中的“古雅游丝描”则较为匀细。这些墓葬图像佐证了“古雅游丝描”在东晋南北朝的流行，穿戴面目与线条上的周边，也评释《洛神赋图》虽经后东谈主摹写，仍保存着六朝东谈主物画的部分风貌。

书道也不错这样对照。传世晋东谈主法帖多经后东谈主传摹，敦煌藏经洞出土的写经则是那时僧东谈主、经生的亲笔，有些还留闻名款和年款，反应了那时书风的流传。北凉僧东谈主安弘嵩所写《大智度论》卷多存隶意，横画时见波势，是“北凉体”的代表。展厅里，咱们让它与《兰亭序》模本隔着过谈相对：一边是出土的原迹，一边是传世的模本；二王的行书与北凉写经同属东晋十六国时期，面目却很不疏通。两卷行间都有补写的小字：《兰亭序》里的是摹写者照原作录下的，《大智度论》卷里的则是写经原件上的校补。

而后的写经里，书体渐有变化。北魏敦煌镇经生曹法寿于延昌二年（513）写成的《华严经》卷为楷书，用笔多方折。晚唐僧东谈主智惠山的《瑜伽师地论》卷，则是大中十年（856）听讲时留住的条记，以行楷书写成，卷末记有“随听学文书”。书体的变化，并非新法一出，旧法便随之磨灭。将传世法帖与出土写经相比，咱们对早期书道的意志，便不再局限于名家作品。

名家珍品与艺术史的构建

北宋郭若虚《丹青见闻志》论东谈主物等画科，以为“近不足古”；论山水等画科，则说“古不足近”。展览将各期间的代表作品赓续起来，让咱们大致从具体的用笔、造型与构图中，剖析画史所论的成立与变化。

东谈主物画的变化，不单在衣纹描法，也在逼确凿方式。《洛神赋图》用的是前边说到的“古雅游丝描”，东谈主物面部表情含蓄，曹植与洛神之间的情谊，更多靠彼此的距离和朝向传达。《步辇图》的衣纹用线圆劲，东谈主物的描摹与神情也描画得更为具体：唐太宗雍容，禄东赞恭谨肃立。李嗣真称阎树德、阎立本昆玉“象东谈主之妙，号为中兴”。

到五代，东谈主物画的线条又有新变。周文矩《文苑图》的衣纹用笔瘦硬，多有迤逦。《宣和画谱》评周文矩“行笔瘦硬战掣，有煜书道”，这种“战笔”或与李煜的书道联系。至南宋，马和之在《后赤壁赋图》中以“马蝗描”写衣纹，用笔畅达；梁楷《柳溪卧笛图》则以“减笔”画东谈主物，寥寥数笔，便写出高士枕桨吹笛的舒畅神情。

山水画的变化，率预知于山川在画面中的地位。《洛神赋图》的山石树木主要配合东谈主物故事，尚有张彦远所谓“或水破损泛，或东谈主大于山”的形状。传隋代展子虔《游春图》中，山、树、东谈主的比例趋于互助，游东谈主点缀其间，山川已是画面的主体，山水画正缓缓成为孤立的画科。山石以细线勾画，空勾无皴，再以青绿设色，青绿山水的体制也在这里初步具备。到了五代，山水画的南北分野逐步了了。

宋代李成、郭熙合称“李郭”，是朔方山水画的紧迫代表。郭熙《窠石平远图》写寒林平远，巨石用卷云皴，枯枝虬屈。卷云皴与蟹爪枝是李郭一齐的典型画法，展览中宋东谈主《盘车图》的山石、宋徽宗《雪江归棹图》的寒林，都承此一脉。

南宋马远《梅石溪凫图》取景收至溪岸一角，大斧劈皴写出崖石质感，垂梅与游鸭相映，景物虽少，春意却足。马远《水图》卷更专写水的形态，十二段中有“寒塘清浅”“长江万顷”等，线条随水势而变。濒临这样的画卷，最能体会到这些作品能流传到今天，自身便是一段历史。今东谈主对马远画水的意志，也离不开这些留存下来的文字。

《光明日报》（2026年10月11日 12版）

起首:光明网-《光明日报》九游体育app官网